lunes, 27 de octubre de 2008

Año Iberoamericano de los Museos y el Programa Ibermuseos



La celebración 2008 – Año Iberoamericano de los Museos y el Programa Ibermuseos, fueron aprobados en la XVII Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, reunida en Santiago de Chile en noviembre de 2007.

Durante este año, cerca de 10 mil museos iberoamericanos que anualmente reciben en torno a los 100 millones de visitantes, dedicarán sus esfuerzos a desarrollar actividades a propósito de estas iniciativas.

Bajo el lema “Los Museos como agentes del cambio y el desarrollo” se espera sensibilizar al público iberoamericano sobre la importancia de estos espacios para la integración de Iberoamérica, la construcción de su memoria y la proyección de su futuro.

fuente: http://www.oei.es/ibermuseos.htm

domingo, 12 de octubre de 2008

ESPACIO COMUN



Introducción

La exposición “espacio común” reúne dos de las colecciones de artes visuales mas importantes de la ciudad de chillan la primera de la sociedad de artes “Tanagra” 1929 que dentro de su trayectoria reúne obras de distintos autores como la colección de pacheco Altamirano y la colección de pintura donde se encuentran obras de Armando Lira , Juan francisco González entre otros en ella hay una pequeña colección de grabados que hoy reunen a los siguientes autores: Julio Escamez, José Venturrelli, Rafael Ampuero, Ciro Silva.
La segunda el museo internacional de la grafica de la municipalidad de chillan creado el proyecto por el artista visual Hernando León en 1996 en Alemania y fundado el año de 1997 en Chillan, reúne a la fecha cerca de 400 grabados de autores latinoamericanos y europeos en el área del grabado. Dentro de los autores representados en esta muestra están: Roser Bru, Delia del Carril, Guillermo Deisler, Carlos Donaire, Carlos Hermosilla, Guillermo Núñez, Hernando León.
Espacio común es el nombre del encuentro de estas dos colecciones como un relato estético, que confronta la relación arte/política como una retórica vinculada al campo de producción de sus autores. Es enfrentar también el espacio de arte Silvia Molina como un campo de circulación de la escena de las artes desde los 80 en adelante. Desarrollando de esta forma espacios independientes que permiten articular las artes visuales en el campo cultural local.

Espacio publico /espacio común

La noción de espacio público permite desarrollar este trabajo de identificación y confluencia de textos y discursos desarrollados por los autores que conforman estas colecciones, al decir del espacio común, como un espacio de encuentro de comunidades migratorias o inquilinas, como lo es el caso de las comunidades de las artes pos 60 y 70 en América latina.
Sobre la definición de espacio público podemos mencionarlo como un espacio de uso social.[1] Esta definición aborda la representación de estas colecciones, como sentido publico y común del arte, confrontando hoy las relaciones del arte de los años 60 a las tenciones identitarias, entre seducción y simulacro, frivolidad y poder, teatralidad y vida social en la puesta en escena de la obra. De esta forma las identidad-es se inscriben al decir de Adolfo Vásquez en identidades prefabricadas en función de la moda.[2]En este sentido la historia del arte local emplazada desde dos colecciones como espacio residual de los mitos fundadores de la pintura social y grabado en la ciudad, como lo es el caso del mural “muerte al invasor” de David Alfaro Siqueiros (1942-1943) y el mural de Julio Escamez destruido después del golpe de estado de 1973. También haciéndose cargo de la movilidad social del tiempo en que lo popular era un dispositivo altamente creativo no solo en función del mundo cultural sino político. Es aquí el punto de fricción de confrontación entre la relación arte y política, arte y espectáculo. De este paradigma podemos tensionar como en esta muestra”espacio común” los autores se hacen cargo de retóricas vinculadas al hecho social y político del periodo de los años 60….


Arte como hecho social/ arte como espectáculo y mercado.

La mirada de arte /política, de cómo en el plano del discurso se han friccionado las relaciones del las clases trabajadoras populares y se han desarrollado estrategias de circulación del arte en el plano de la industria cultural, tomando al espectador como consumidor cultural expresión que se inscribe en el proceso de mundializacion.[3]
Menciono esto para ejemplificar las distintas rutas y estratos de los procesos, como campos de circulación de las colecciones, obras de artistas y retóricas culturales que dislocan o recomponen los espacios institucionales locales.

Grabado y composición histórica

El grabado se inscribe en la tradición artesanal y masiva de la producción del arte, como una técnica que en sus orígenes estaba vinculada a las clases populares o del bajo pueblo dentro de la tradición medieval y latinoamericana.
El campo de producción de sus ejecutores en los años 60 esta cruzado por la relación: arte/compromiso, arte/sociedad y arte/vida.
Tiene en Chile su matriz en la lira popular y posteriormente en el taller de artes aplicadas de la Universidad de Chile, con Marco Bonta, que inscribe el grabado contemporáneo como discurso académico. A esta escuela llegan Carlos Hermosilla de Valparaíso y Julio Escamez de Concepción, quienes posteriormente generan en cada una de sus ciudades la enseñanza del grabado, que proporciona una aceleración y proyección del arte regional.
Esta migración geográfica permite también desarrollar los desplazamientos en tanto obra como experiencia tecnológica y discurso del arte contemporáneo.
Permitiendo re-inscribir los procesos identitarios locales a manera de crónica, todo esto en el marco de la guerra fría y la apuesta de precomposición de los países latinoamericanos a través de la tensión UTOPIA/ IDENTIDAD, retomando las ideas independentistas y de no intervención como lo eran los discursos de Martí en Nuestra América [4], o Bolívar con su “Carta de Jamaica”, que fundamentan las retóricas de militancia y sociedad del campo cultural.

De- función del autor

…El sentido de producción de los autores y la cosificación de la obra/objeto desde la mirada de la obra como producto de mercado y no la obra/sujeto en tanto idea, discurso que vuelve a tensionar en el sentido y sin sentido de la producción contemporánea .
Hoy nuevamente se rearticula esta forma de confrontar los discursos de la industria cultural[5] al desarrollar nuevas estrategias de operatividad en el hacer de las comunidades artísticas pos escena de avanzada y el enfrentar el uso tecnológico como discurso estético y el abordar el espacio publico como campo de desarrollo de obra, propiciando un desarrollo de las mallas de las escuelas de arte en el país, desarrollando los virajes hacia las reflexiones del arte contemporáneo.
Si esta muestra plantea un sentido patrimonial a la comunidad es justamente la intención y sentido de sus donaciones, por parte de sus autores y no el valor en tanto consumo de obra que se le pudiera brindar hoy.
Al decir de Foucault sobre “la función del autor “a partir de preguntas que se vinculan con autor-discurso definido como una forma de clasificación vinculada a un autor y a su originalidad, de esta forma el destino del autor se ve involucrada con su ser social y político. Esta exposición retoma esta contradicción de: autor- obra –discurso en tanto época y colección –objeto - patrimonio en tanto función social y de mercado como valor.

[1] Espacio publico, partición y ciudadanía. Colección estudios sociales:”como el uso social: que supone dominio público y gratuidad. Es un lugar de relación e identificación, de manifestaciones colectivas, de comunicación entre gente diferente, a veces expresión comunitaria. La participación ciudadana es un componente central de los espacios públicos así entendidos... …Esta conjunción de espacio público, participación y ciudadanía conforma uno de los ámbitos que hacen posible la expansión de la democracia (directa) en la ciudad, una vida social más plena, digna y solidaria.”
[2] Baudrillard; Alteridad, seducción y simulacro. Adolfo Vásquez R. “El éxito de la identidad prefabricada radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa –los valores en alza... …La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia”
[3] Milton Santos: Metamorfosis del espacio habitado.”Santos afirma que la mundialización es perversa. La concentración y centralización de la economía y poder político, cultura de masas, burocracia implica desigualdades entre países y clases sociales, opresión y desintegración del individuo. La ciencia esta subordinada a una tecnología con objetivos más económicos que sociales poniéndose de este modo al servicio de la producción y de sus productores, renunciando a servir a la sociedad. El trabajo científico se realiza desde una óptica pragmática dirigida a servir los intereses del poder. Este servilismo es el que provoca la perversión de la ciencia. Ello abarca a las ciencias sociales, como ciencia al servicio del poder pierden capacidad de visión crítica mundial. Se encargan tendenciosamente de temas intrascendentes o eluden los resultados previsibles y causas reales de temas tales como el desarrollo y subdesarrollo”
[4] José Marti, Nuestra América, publicado en: La Revista Ilustrada de Nueva York, 10 de enero de 1891.El Partido Liberal, México, 30 de enero de 1891. “Cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea, y con tal que él quede de alcalde, o le mortifique al rival que le quitó la novia, o le crezcan en la alcancía los ahorros, ya da por bueno el orden universal, sin saber de los gigantes que llevan siete leguas en las botas y le pueden poner la bota encima, ni de la pelea de los cometas en el Cielo, que van por el aire dormidos engullendo mundos. Lo que quede de aldea en América ha de despertar. Estos tiempos no son para acostarse con el pañuelo en la cabeza, sino con las armas en la almohada, como los varones de Juan de Castellanos: las armas del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra.”

[5] Industria cultural: capitalismo y legitimación - Jesús Martín Barbero”El concepto de industria cultural nace en un texto de Horkheimer y Adorno publicado en 1947, y lo que contextualizó la escritura de ese texto es tanto la Norteamérica de la democracia de masas como la Alemania nazi. Allí se busca pensar la dialéctica histórica que arrancando de la razón ilustrada desemboca en la irracionalidad que articula totalitarismo político y masificación cultural como las dos caras de una misma dinámica. El contenido del concepto no se da de una vez -de ahí la trampa que ofrecen esas definiciones sacadas de alguna frase suelta-, sino que se despliega a lo largo de una reflexión que envuelve a cada paso más ámbitos, al tiempo que la argumentación se va estrechando y cohesionando. Se parte del sofisma que representa la idea del "caos cultural" -esa pérdida del centro y consiguiente dispersión y diversificación de 1os niveles y experiencias culturales que descubren y describen los teóricos de la sociedad de masas- y se afirma la existencia de un sistema que regula, puesto que la produce, la aparente dispersión. La "unidad de sistema" es enunciada a partir de un análisis de la lógica de la industria, en la que se distingue un doble dispositivo: la introducción en la cultura de la producción en serie "sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social", y la imbricación entre producción de cosas y producción de necesidades en tal forma que "la fuerza de la industria cultural reside en la unidad con la necesidad producida"; el gozne entre uno y otro se halla en "la racionalidad de la técnica que es hoy la racionalidad del dominio mismo".
La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas - Max Horkheimer y Theodor Adorno. “Si la tendencia social objetiva de la época se encarna en las intenciones subjetivas de los dirigentes supremos, éstos pertenecen por su origen a los sectores más poderosos de la industria. Los monopolios culturales son, en relación con ellos, débiles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los verdaderamente poderosos, para que su esfera en la sociedad de masas -cuyo particular carácter de mercancía tiene ya demasiada relación con el liberalismo acogedor”…

Luis Arias Estrada

El Terremoto de 1939 como escenario de cambio





No hay duda que la reconstrucción de Chillán luego del terremoto de 1939, es uno de los capítulos más relevantes dentro de la historia de la arquitectura en Chile, ya que consolida, a la vez que institucionaliza, la práctica de la arquitectura moderna en nuestro país. La tarea emprendida por la Corporación de Reconstrucción y Auxilio, organismo creado por el recién asumido Presidente Pedro Aguirre Cerda, llevó a cabo uno de los proyectos más ambiciosos en cuanto a planificación urbana de la época, ya que se trataba de levantar una ciudad completamente nueva sobre las ruinas del Chillán devastado, asumiendo de manera categórica los preceptos arquitectónicos que por aquella época se encontraban en plena fase de internacionalización, nacidos en Europa a partir de un proceso dialéctico entre fuerzas reaccionarias y progresistas que a partir de la pugna de sus posiciones de poder, dieron como resultado el surgimiento de la arquitectura moderna como un proceso reflexivo que atendía a una larga tradición de siglos en la búsqueda de retóricas formales, que encuentran a principios de la pasada centuria las condiciones de madurez necesarias para desarrollarse en su lugar de origen, ya que la situación social y política del viejo continente planteaba la urgencia de una renovación de los lenguajes plásticos ligados al arte, la arquitectura y el diseño.

Considerando la modernidad desde su frente más característico, la idea de progreso, las ciudades europeas sufrieron transformaciones que eran el resultado del devenir del pensamiento político, social, artístico y cultural que imperaba en aquellos años. La voluntad de cambio propiciaba las condiciones para que los principales centros urbanos fueran sometidos a una cirugía mayor, cuyo ejemplo más lúcido podemos rescatarlo de la reconstrucción de París por el Barón Haussmann, quien en el siglo XIX borró con la ciudad medieval que la capital francesa era hasta ese entonces, para transformarse en la ciudad moderna por excelencia.

En el caso de Chillán, esta voluntad de cambio se vio catalizada, lamentablemente, por un desastre natural. Una catástrofe de la naturaleza generó el escenario de cambio que venía dándose a nivel internacional, asumiendo las autoridades encargadas de la reconstrucción, el lenguaje que en Europa había nacido como un largo tránsito hasta llegar a su fase de diseminación.

Ante la tragedia del desastre telúrico, una posible lectura es evidenciar un usufructo intelectual de parte de quienes fueron los responsables de la misión de reconstruir Chillán, lo que incluso dio pie para una posible venida de Le Corbusier, arquitecto que había sintetizado los principios de la construcción moderna. Esta polémica, al igual que el interés de Le Corbusier por venir a reconstruir Chillán, seguramente no hubiera sido posible sin terremoto de por medio, así como tampoco la oportunidad de levantar una ciudad entera bajo los preceptos de la arquitectura moderna. Una catástrofe generó un escenario de cambios donde se replicó a pequeña escala ese panorama europeo de fuerzas reaccionarias y progresistas, que trataban de someterse mutuamente para hacer valer su posición respecto a la reconstrucción de Chillán. Al igual que a nivel internacional, triunfaron las posturas ligadas a una renovación de los lenguajes, a una necesidad de progreso que se definió en lo que hoy es la cara visible de la capital de Ñuble, que a la vez también nos recuerda, fuera de las disputas intelectuales, la memoria de aquellos que fallecieron en la tragedia que posibilitó el surgimiento de una nueva ciudad.

Rodrigo Vera

SOBRE EL PATRIMONIO CULTURAL, ESPACIO Y CONSTRUCCION GEO-ESTETICA DE LA CIUDAD




"Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos" (Calvino 1972: 15).


Hablar de la ciudad es hablar de la memoria de sus habitantes, es un trabajo de arqueología en la reconstrucción de sus saberes y costumbres, también sus desplazamientos, de esta forma partiré mi intervención sobre patrimonio cultural en este seminario primero abordando una definición general para después inscribirla en las necesidades de la ciudad y sus habitantes diría mas bien incertidumbres.
Creo que al momento de hablar de patrimonio cultural lo primero que se nos viene como referencia o definición es lo que queremos atesorar y proteger hacia el futuro, ahora bien desde esta perspectiva la UNESCO[1] nos brinda ciertas directrices desde el punto de vista conceptual sobre lo que denominamos patrimonio tangible e intangible como así también desde el año 1996 a través de la denominación tesoros humanos vivos. Otra mirada mas acotada es las que nos brinda ICOMOS - Chile (consejo internacional de monumentos y sitios que dice: ”Todas las manifestaciones o producciones humanas, tangibles como intangibles representativas de una determinada sociedad o cultura, pretérita o actual, que posea una importancia arqueológica, histórica, etnográfica, social o artística”.
Menciono también la relación que existe entre los conceptos de territorios, identidades y memorias que al converger construyen los imaginarios de nuestras sociedades.
En este sentido Fidel Sepulveda nos menciona “ si hubiera que caracterizar el patrimonio, este seria un universo de bienes tangibles e intangibles dotados de una valides llena de vida.
Esto nos vincula a la noción de presencia. El patrimonio es un universo de bienes con un tipo de presencia que irradia una excepcional riqueza de ser”.
No es menor pensar en tiempos de mundializacion como lo plantea el geógrafo Milton Santos de Brasil como hoy estos imaginarios se ven trastocados por las miradas de progreso, consumo y el enfoque de industria cultural que se le quiere atribuir a la cultura y el arte dejando en evidencia las trizaduras éticas que se articulan al financiar o mas bien invertir en dichos campos, también vincular el patrimonio a un derecho humano como lo es el caso de su relación con la memoria, pero también a la capacidad de inventar o construir en la cultura.
Como lo planteaba anteriormente son mas las incertidumbres que los aciertos y espero que en conjunto construyamos esto que queremos atesorar o mejor dicho, compartir.
[1] Son múltiples las iniciativas de la Unesco en tanto sugerencias ver: www.unesco .org


Políticas y prácticas patrimoniales:

Pensar el territorio desde lo patrimonial, desde lo institucional seria hablar de museos, arquitectura, monumentos, tradiciones, fachadas, pero también y sobre todo de quien habita estos territorios y las estrategias de preservación que en conjunto podemos realizar tomando como iniciativa la democracia directa de la comunidad.

También el marco jurídico que sustenta el esta protección como lo es la ley de monumentos nacionales
Crear planes de desarrollo en lo que son las políticas culturales locales tomando como referentes algunos avances legislativos como estrategias hoy del consejo de la cultura [1] también los avances de la asociación chilena de municipalidades que en el año de 1997 acordaron el área cultura no solo la creación de los departamentos de cultura si no la creación de los consejos comunales de cultura como entes mediadores entre la comunidad y el municipio en la elaboración de las políticas culturales
Otra experiencia importante de destacar es la realizada por los artistas y agentes culturales a la hora de hablar de cultura y patrimonio pues ellos ponen en escena las inquietudes desde el campo profesional.


[1] definiciones de politica cultural region del bio bio 2006 – 2010, el patrimonio cultural : identidad y diversidad cultural en chile, pag. 26- 31. Preservar , enriquecer y difundir el patrimonio cultural del país , aumentando la inversión e implementando modernas y creativas formas de participación por parte de la comunidad. difundir el patrimonio cultural del país , aumentando la inversión e implementando modernas y creativas formas de participación por parte de la comunidad.

Reconocer y proteger la diversidad cultural de Chile, potenciando la participacion cultural de los distintos grupos que conforman la nación y fomentando la fomentando la expresion de sus practicas culturales.

Nota: Presentacion encuentro mesa de patrimonio cultural junto al arquitecto Osvaldo Caceres, Consejo Cultura de Ñuble en Quillon 2007.

luis arias estrada

Programa de Institucionalidad Patrimonial


Su propósito es apoyar la creación de una institucionalidad patrimonial con capacidad de implementación de políticas de desarrollo del patrimonio cultural chileno.
Resultados esperados

Elaborar un Proyecto de Ley para la creación del Instituto del Patrimonio, previamente legitimado por actores relevantes, y sustentado en estudios específicos.

Uno de los hitos más trascendentales en materia cultural fue, durante el año recién pasado, la conformación de la Comisión de Institucionalidad Patrimonial – presidida por el señor Raúl Allard. Tuvo carácter participativo de integración público-privada, encargada de formular una propuesta técnica para el perfeccionamiento de la institucionalidad patrimonial del país y avanzar en el desarrollo de una política patrimonial concebida como una prioridad dentro de las políticas culturales. Plantea diversas medidas de preservación y difusión del patrimonio cultural, partiendo por la creación del Instituto del Patrimonio. En este convergerán las entidades públicas que actualmente se ocupan del tema.

El Instituto tendrá al menos las siguientes funciones

- Administración de un Fondo del Patrimonio, financiado con aportes estatales y privados, y encargado de la adquisición de bienes patrimoniales en riesgo.

- Conservación de bienes inmuebles y muebles.

- Investigación y difusión del patrimonio.

- Protección y promoción del patrimonio inmaterial, que implica preservar la artesanía, la cultura popular y el folklore, entre otras expresiones.

Las actividades consideradas para el año en curso son

- Elaboración de estudio Jurídico, Financiero y de Desarrollo Organizacional para aportar contenidos al Proyecto de Ley de la Nueva Institucionalidad Patrimonial.

- Seguimiento de la tramitación del proyecto de Ley y Difusión de la “Convención para la Salvaguadia del Patrimonio Inmaterial”.

- Difusión de la propuesta de institucionalidad patrimonial a través de la realización de 13 talleres en regiones.

- Realización de Taller Nacional e Internacional de evaluación de sistemas de registro de Patrimonio Inmaterial como insumo para la nueva Institucionalidad.

- Seminario sobre Patrimonio Cultural y Educación. (DIBAM, Noviembre, 2007)

- Catastrar instituciones que registran patrimonio inmaterial a nivel nacional, así como sus formatos de trabajo.

- Creación de soportes de registro de patrimonio inmaterial, para sustentación de desarrollo tecnológico de la gestión patrimonial. (formularios electrónicos de gastronomía tradicional, fiestas religiosas, artesanía y música tradicional, disponibles en la web).

- Estudio sobre etnografías de fiestas religiosas.

- Estudio sobre experiencias de literatura oral.

- Celebración del Día del Patrimonio Cultural el último domingo del mes de mayo. Su propósito general es realizar una jornada festiva y de reflexión sobre los valores, el rol y significado de nuestra herencia cultural, promoviendo y difundiendo su conocimiento y acceso, reconociendo sus manifestaciones y facilitando el acercamiento de las personas a su uso y goce.

Profesional responsable

Edmundo Bustos Azócar.
Jefe Área de Patrimonio.
edmundo.bustos@consejodelacultura.cl.
(056) 32 – 23264
fuente: www.consejodelacultura.cl

Fourier o los Pabellones de Chillán


La paráfrasis a la cual alude el título de este texto, refiere al célebre escrito del filósofo alemán Walter Benjamin, “Fourier o los pasajes de París”, en el cual su autor recopila y pone en discurso una serie de antecedentes que dan cuenta del cambio urbanístico sufrido en la capital francesa debido a la irrupción de los pasajes y galerías comerciales, las vitrinas y la exhibición de los productos, el consumo y la reacción social ante esta variante de la modernidad en el transcurso del siglo XIX.

La reconstrucción de Chillán luego del terremoto de 1939, implicó la llegada de golpe de ciertos preceptos de la modernidad, que se vieron reflejados en lo que hoy es la fisonomía urbana de la capital de Ñuble, evidenciados en gran parte por su icono más representativo: la Catedral de Chillán, que investida como baluarte de la arquitectura moderna en Chile, vigila desde su privilegiada situación céntrica, como la mayoría de los edificios públicos y privados, comerciales y de habitación, se resuelven bajo las directrices de maestros que a nivel mundial dictaron cátedra en cuanto a este tipo de arquitectura, como son Walter Gropius o Le Corbusier, por citar a los dos más destacados.

Pero de manera similar a como ocurría en el París del siglo XIX, bajo esa modernidad de fotografías y representatividades, discurso con el cual todos nos quisiéramos quedar, irrumpe desde la periferia de las cuatro avenidas el caso de los Pabellones Rodríguez, bastión de aquella modernidad ideológica ligada al pensamiento del socialista utópico Charles Fourier, impulsor del cooperativismo y férreo opositor en la Francia de la primera mitad del ochocientos, a los impactos negativos de aquella promesa moderna de emancipación surgida del pensamiento ilustrado.

Los Pabellones surgieron como viviendas de emergencia ante la devastación del terremoto, ocupando un terreno que había sido donado por un particular a la Municipalidad de Chillán, confluyendo en aquellas viviendas de carácter provisorio, familias de diversas clases sociales, etnias y descendencias. El proyecto original de los Pabellones, encarnaba en parte aquella utópica visión de la promesa moderna como un lugar físico de convergencia social, un espacio de participación ciudadana donde se diera lugar a discusiones y actividades que fueran en directo beneficio de toda la comunidad, sin mayores pretensiones de un adoctrinamiento ideológico ni nada de eso, porque justamente era en la diversidad de pensamientos donde esta idea encontraba sus fundamentos. La contingencia del terremoto obligó a las autoridades de la época a recurrir a este recurso arquitectónico que reflejaba también el pensamiento progresista del Presidente Pedro Aguirre Cerda, en una intención de entregar una solución digna sin distinciones de clase, que pasada la contingencia de la reconstrucción, se haría definitiva.

Al igual que como ocurre con los edificios más representativos de aquella modernidad que es la cara visible de la ciudad de Chillán, algunos Pabellones siguen en pie hasta el día de hoy, envueltos en una disputa legal por el uso de los terrenos, en precarias condiciones estructurales y cada vez más relegados al olvido, como una interrogante patrimonial que nadie se ha decidido a responder.

Si queremos hablar de modernidad, no debemos olvidar el carácter global de este fenómeno, enraizarlo en sus fundamentos ideológicos que permitirán sacar del olvido casos que parecen estar condenados a serlo, ejemplificados en la materialización y constante lucha por sobrevivir de un proyecto progresista como el caso de los Pabellones Rodríguez.

Rodrigo Vera
Prof Historia del Arte
Facultad de Arte U. Chile
www.untalrodrigo.blogspot.com